Følgende tekst er et forsøk på å komme med et akademisk svar på en påtvunget eksamensoppgave i et såkalt ”orienteringsfag” for hovedfag i utøvende musikk. Oppgaven som undertegnede valgte var nummerert med tallet 3 og lydde som følger: ”På hvilke måter kan Pierre Bourdieus sosiologiske perspektiv være relevant for studiet av musikk?” Svaret ble i sin helhet levert i tide og ble av de seriøse herrer (det var ingen kvinner i juryen) veid og funnet tilstrekkelig tung nok til å bli godkjent som et stykke akademisk arbeid vis a vis det forventede nivå blant oss utøvende hovedfagsstudenter. Om leseren i ettertid vil føle seg presset til å karakterisere dette stykke arbeid med mindre flatterende ord, er jeg dermed helt uten ansvar – enn så lenge mine overordnede professorer har godkjent teksten.

OVERSKRIFT OG INNLEDNING

Å skulle si noe om Bourdieus sosiologiske perspektiv på ti-tolv sider, må karakteriseres som en halsbrekkende øvelse som bare ignorante musikkstudenter gir seg i kast med. Det faktum at jeg nå allerede er godt i gang med den andre setningen av en slik oppgave avslører muligens dermed at jeg er bærer av en slik ignoranse. Hvorfor jeg, vel vitende mine sosiologiteoretiske begrensninger likevel begir meg i kast med en slik oppgave, sier kanskje noe om mine intellektuelle aspirasjoner. Jeg vil nemlig være en av de få, om en sammenligner seg med den gemene hop, distingverte som kan si noe som helst om Bourdieu. Jeg aner likevel at Bourdieu ikke ville like å bli brukt på en slik måte, men sannsynligheten for at Bourdieu skulle komme til å få vite om mitt tjuveri av hans akademiske kapital , er, tross alt, forsvinnende liten, særlig om en tar med i betraktningen at Bourdieu ikke lenger er i blant oss.

Siden jeg nå har begynt på mitt andre avsnitt kan jeg nytte anledningen til å si noe om hvorfor jeg mener det er en halsbrekkende øvelse å skulle si noe om Bourdieus sosiologiske teorier. For det første har jeg fått med meg at Bourdieu selv ikke legger opp til en kortfattet og pedagogisk språkbruk. Det hevdes fra flere hold, til og med fra signifikante connoiseurer av hans arbeider, at det kreves en viss investering av så vel konsentrasjon og tid om en skal befatte seg med litterære produkter fra Bourdieus penn. En slik investering har selvsagt ikke jeg gjort, selv om jeg flere ganger har vært på nippet til å gjøre innkjøp av en eller flere av Bourdieus bøker. Jeg tror nemlig at det, i visse kretser, ville gitt meg en sosial kredibilitet det å kunne vise til et slikt privat bibliotek. Men i en slik alvorlig og seriøs sammenheng, som jeg nå befinner meg i, tross alt, i og med at jeg skal bevise overfor mine læremestere at jeg i det minste har tilegnet meg et minstemål av sosiologisk teori, må jeg altså tilstå at jeg ikke har lest et eneste ord av Bourdieu. Det kan således virke temmelig absurd at jeg likevel ønsker å si noen ord om Bourdieus sosiologiske perspektiv.

Det at jeg ikke har lest et eneste ord av Bourdieu medfører egentlig ikke riktighet. Jeg har lest et og annet ord av Bourdieu. Jeg har, som jeg var inne på i mitt andre avsnitt, vært på nippet til å investere i en hel bok av Bourdieu, selvsagt oversatt til norsk. Dette var boken Distinksjonen . Jeg har dermed lest et viktig ord av Bourdieu, nemlig ordet ”distinksjonen”, noe jeg altså med stort hell nytter meg av når jeg ønsker å markere min gode dannelse i akademiske kretser. Det vil kanskje ikke forundre leseren at jeg til og med kan ha kommet til å bruke dette ordet - ”distinksjonen” - for å kurtisere et småborgerlig, oppegående specie av det kjønnet som ikke representerer mitt eget. I visse kretser, dvs. i det sosiale feltet jeg ønsker å bedrive mitt sosiale spill, er slike intellektuelle attributter langt mer tungveiende enn å ha store bicepser, noe en gjerne bruker i laverestående sosiale felt, for eksempel i arbeiderklassesjikt, noe vi i vårt distingverte felleskap selvfølgelig forakter.

Når jeg nå skal begi meg inn på et svar som kan tilfredstille leseren, dvs. sensoren (Dem), vil jeg gjøre det med først å rekvirere en viss innsats i faktisk å forstå spørsmålet. Slik jeg oppfatter spørsmålet har det tre aspekter som bør klarlegges på et så tidlig tidspunkt som overhode mulig. Nemlig hva som menes med a) ”Pierre Bourdieus sosiologiske perspektiv”, b) ”studiet av musikk” og c) ”på hvilke måter”.

For å begynne bakfra antyder flertalsendingen i ordet ”måter” at det faktisk kan være snakk om flere måter Bourdieus sosiologiske perspektiv kan være relevante for studiet av musikk. Det at en i spørsmålet har brukt ordet ”kan” i stedet for f.eks. ”er”, kan antyde at det faktisk ikke trenger å være noe som ”er” relevant for studiet av musikk. For å få klarhet i dette må en altså bestemme seg for hva en mener med ”studiet av musikk”, eller nærmere bestemt; hva som menes med ordet ”musikk”. Det er disse spørsmålene jeg altså må ta fatt i for å kunne legge frem et tilfredstillende svar. Det vil jeg imidlertid gjøre etter at jeg har skummet meg gjennom en (uforståelig) artikkel av Adorno nede ved den lokale kaféen (over en kopp særdeles urbansk caffe latte). Noe jeg selvsagt håper vil bli lagt merke til.

STARTEN PÅ SELVE SVARET

Jeg er nå kommet frem til det stadiet hvor jeg skal svare på oppgaven. Før jeg kan si noe om relevansen til Bourdieus sosiologiske perspektiv på musikk, må jeg si noe om hva Bourdieus sosiologi går ut på. Siden jeg altså ikke har lest noe av Bourdieu selv, må jeg vise til hva Dag Østerberg, Bjørn Nic. Kvalsvik og Lennart Rosenlund skriver om dette. Ut i fra det jeg har lest av dem, kan jeg ikke skjønne annet enn at de innehar en laudabel inneforståtthet om hva de skriver om. Jeg går altså ut i fra at jeg kan stole på hva de har å fortelle meg.

Hva går så Bourdieus sosiologiske perspektiv ut på?   Slik jeg har forstått går hans bidrag til sosiologien ut på at han forente en aktørteori med en strukturteori. Bourdieu mente at det ikke var tilstrekkelig å enten studere en aktørs handlinger eller å se på samfunnslivet som sosiale strukturer. Bourdieu mente en burde se på den gjensidige relasjonen mellom aktørenes handlinger og den samfunnsmessige strukturen: ”Strukturen strukturerer nok handlingsfeltet og den enkeltes vaner (habitus), men samtidig er strukturen blitt til gjennom handlingenes strukturasjon av verden. Denne gjensidige strukturasjon er det sosiologen prøver å bli seg bevisst, noe også de øvrige samfunnsmedlemmer kan prøve gjennom en frigjørende 'sosioanalyse', tenkt analogt med 'psykoanalyse'. Dermed er muligheten frembrakt for strukturerende handling.” (Østerberg: 1997, s. 17)

Selv om det absolutt ikke er i Bourdieus ånd, noe som kanskje kan komme frem av følgende (utdrag fra en) setning av ham selv: ”(...) stilen i boken, med sine lange og komplekse setninger som kan fornærme - konstruerte som de er med den hensikt å rekonstruere kompleksiteten i den sosiale verden i en språklig form som er i stand til å holde samme de mest forskjelligartede fenomener, mens de blir plassert i et rigorøst perspektiv - kommer delvis av ambisjonen om å mobilisere de tradisjonelle uttrykksmåtenes ressurser, det litterære, filosofiske eller vitenskapelige, for å kunne si ting som de facto eller de jure er utelukket fra dem, og for å hindre lesningen å skli tilbake i den sofistikerte essayenes eller den politiske polemikks forenklinger”, vil jeg her dissekere noen sentrale begreper, og, med hjelp av Lennart Rosenlund, prøve å forklare dem på en så kortfattet måte jeg overhode kan stå inne for.

Bourdieu startet sin forskerkarriere som antropolog, og gjorde blant annet feltstudier i Algerie. Det er sannsynligvis hans antropologiske bakgrunn som har fått han til ideen om et sosialt felt . Rosenlund skriver om sosialt felt som noe som ”er befolket av individer som er forent i tro på - i bokstavlig, nærmest religiøs forstand - den ”evige” verdien av det som samfunnsmessige strider kan dreie seg om.”   Et slikt sosialt felt kan være institusjoner innenfor kulturlivet, hvor en kjemper om sosial status med hjelp av tilegnelse og synliggjøring av det som blir ansett for å være bra.

Når en skal si noe om relevansen av Bourdieus sosiologiske perspektiv for studiet av musikk må en ha i mente hva Bourdieu selv har hatt av studieobjekt. Videre må en spørre seg i hvilken grad dette kan overføres til andre studieobjekt. For eksempel handler Bourdieus mest kjente bok, Distinksjonen, om det franske samfunnet. Bourdieu advarer, i følge Rosenlund, i sitt forord til den engelske oversettelsen, å ”oversette” analysen til å gjelde andre samfunn. En kan altså ikke uten videre overføre hans resultater over på norske forhold. En kan imidlertid analysere norske forhold etter samme mønster, om en skal tro Rosenlund (Rosenlund: 1988, s. 13). Jeg antar at det er det Rosenlunds doktoravhandling, ”Social Structures and Changing: Applying Pierre Bourdieu´s Approach and Analytic Framwork”, omhandler. Rosenlund har blant annet brukt en bourdieusk metode når han har gjort en sosiologisk studie av oljebyen Stavanger.

Et nøkkelbegrep for Bourdieu er ”det sosiale rommet”. Det er en analysemodell som sier noe om mekanismene i den samfunnsmessige, sosiale strukturen. Analysemodellen opererer med tre dimensjoner. Dette gjør at en ikke så lett kan formidle analysemodellen på et todimensjonalt ark. Modellen er ment å være langt mer komplisert enn som så. En får for eksempel ikke frem det dynamiske med modellen om en viser den på et ark.

Den første dimensjonen (se figur 1), som står vertikalt på papiret, sier noe om det totale kapitalvolum en person innehar. Med kapitalvolum menes her både økonomisk og kulturell kapital. Hva økonomisk kapital er sier seg selv, og er ikke noe originalt for Bourdieu. "Kulturell kapital" derimot er Bourdieus eget begrep. Det sier noe om hvordan kunnskap, normer, adferd etc. kan være en form for kapital en kan bruke i maktkampen mellom klassene, eller klasse fraksjonene, i et samfunn.

Den kulturelle kapitalen kan man tilegne seg på mange måter, og den viktigste måten er i familien, gjennom sosialiseringen. Rosenlund mener videre det er grunnlag for å hevde at den kulturelle kapitalen har tre forskjellige hovedvarianter (Rosenlund: 1988, s. 16). For det første kan man snakke om utdanningskapital. Dvs. en formell form for kunnskap som er sertifisert av utdanningssystemet.

Den andre varianten er kulturell kompetanse . Det viser til en fortrolighet til såkalt høyverdige kunstformer og intellektuelle sysler. Denne er kanskje mer et produkt av en familiesosialisering enn utdanningskapitalen. Det er videre ikke nok bare å ha kunnskap om høyverdige kunstformer, være en vinkjenner, gourmet etc., en må og kunne bruke kunnskapen på en måte som er akseptert innen de ulike sosiale feltene. Det hjelper lite, for å bruke et eksempel av Rosenlund, å kunne alt om Rachmaninovs pianokonserter om en klapper mellom satsene.

Den tredje varianten av kulturell kapital har med måten en oppfører seg på. Om det å ha et behagelig sosialt vesen, være dannet eller kultivert. Det kan og bety at en kjenner til og behersker adferdsreglene innefor anerkjente sosiale felt. Bourdieu skriver også om en form for sosial kapital , men den skal i følge Rosenlund ikke ha en strategisk rolle i analysemodellen. Denne kapitalen kan likevel vise seg å være av avgjørende karakter for en musiker, noe jeg skal komme inn på senere.   Den totale mengden av kapital - både kulturell og økonomisk - kaller Bourdieu altså for kapitalvolum . Jo mer kapital en gruppe har, både kulturell og økonomisk, jo høyere blir den plassert i den vertikale aksen.

Den andre dimensjonen ligger langs den horisontale aksen. Den sier noe omgruppens sammensetning av kapital. Jo lenger mot venstre gruppen ligger jo mer har den av kulturell kapital til fordel for økonomisk kapital og vise versa mot høyre. De som er plassert i midten av den horisontale aksen har således en symmetrisk kapital. Dvs. at den kulturelle og den økonomiske kapitalen er tilnærmet like stor.

Den tredje dimensjonen - den sosiale banen - sier noe om dynamikken i det sosiale rommet. Denne dimensjonen kommer ikke tydelig frem i figuren. Bourdieu mener at relasjonene mellom klassefraksjonene (gruppene) er i stadig bevegelse. Det er hele tiden en kamp om posisjoner. En må hele tiden investere i nye former for kapital for å hevde seg.

Jeg vil her ta en natts pause og på den måten samle nødvendig motivasjon og nye intellektuelle krefter til å jobbe videre med denne oppgaven. I morgen vil jeg begynne med å si noe om habitus .

FORTSETTELSE AV SELVE SVARET

Hver og en av disse fraksjonene tenkes å være så homogene som mulig, og det finnes selvsagt mange flere fraksjoner enn hva som kommer frem av figur 1. For eksempel finnes det mange forskjellige fraksjoner innenfor lærerstanden. Fraksjonene blir påvirket av geografi (om den befinner seg på bygda eller i en by), kjønn, alder og fagkombinasjoner i utdannelsen, for å nevne noen. Hver av disse grupperingene har sin egen habitus. Med habitus menes, i følge Dag Østerberg, ”kroppsliggjorte (inkarnerte) mønstre og skjemaer for oppfattelse og forståelse av omverdenen” (Østerberg: 1997, s. 125). Slik jeg har forstått begrepet kan det brukes både om en (homogen) gruppe og enkelte individ. Videre skriver Østerberg: ” Habitus dannes under oppveksten som internalisering av de materielle og sosiale krav og muligheter som særkjenner ethvert sosialt felt eller hvert samfunnslag, og tenkes som noe over- eller transindividuelt.”

Bourdieu skiller mellom en distingvert habitus og en vulgær habitus når han beskriver det franske samfunnet. Den første preger de samfunnsklasser som har makten, mens den andre preger ”det folkelige”. En person med distingvert habitus representerer ”den gode (dannede) smak”, mens den andre representerer ”den slette smaken”. En person med en distingvert habitus, vil i følge en bourdieusk tenkning, gå på teater, ikledd en sofistikert bekledning, og se ”En folkefiende” av Ibsen, mens en person innenfor den vulgære habitus vil sitte hjemme i sin huslige joggedrakt, drikke cola og se på Hotell Cæsar.

Dette er selvsagt satt noe på spissen. Men en kan altså tenke seg at ”de lavere” samfunnssjikt er preget av en vulgær habitus mens de øvre av en distingvert habitus. Det finnes og individer som gjerne streber etter en bedre habitus enn den personen faktisk har. Personen vil då prøve å ta til seg handlemåter (habitus) som hører til de som står ”høyere” i samfunnet. Om ambisjonen er å virke økonomisk velstående vil da personen legge vekt på materielle statussymbol som å gå i dress, ha dyr bil, stort hus etc. Om ambisjonen aspirerer mot en mer åndelig høyerestående habitus, vil personen legge vekt på kulturelle og intellektuelle symbol, som å gå i operaen, gjøre innkjøp av Adornos Estetisk teori og henge moderne kunst på veggen. Det er gjerne personer i det kulturelle mellomsjiktet som har slike strebetendenser. De står imidlertid i fare for å bli ”avslørt” ved at de ikke fullt ut mestrer den ønskede habitus. De vet at de skal kle seg fint samtidig som de mangler den nødvendige sofistikerte smaksdannelsen. De vet for eksempel ikke at det ikke hjelper å ta på seg en dress, om en ikke samtidig tar på seg noe annet enn joggesko. Eller for de litt mer viderekomne: En Armani-dress med Ecco-sko. Det hjelper ikke å lese Dostovjevskij om en samtidig elsker Pizza Grandiosa.

Den klassiske musikken, og særlig fra den romantiske epoken, er tradisjonelt blitt sett på som attributter tilhørende grupper som har en distingvert habitus. Det å gå i operaen kan være en handling som således bekrefter ens habitus, og det kan i visse tilfelle veie tyngre enn den musikalske opplevelsen i seg selv. Når Oslo nå får et nytt og arkitektonisk sofistikert operahus i Bjørvika kan det sees på som et tegn på at Oslo ønsker å heve sin urbane habitusstandard fra å være en europeisk utkantby til å være en distingvert kulturstorby.

Jeg har nå presentert noen av Bourdieus sine nøkkelbegrep. Det gjenstår kanskje å si noe den sosiale praksis. Med den sosiale praksis menes de handlinger som foregår innenfor et sosialt felt. I følge Rosenlund sammenfatter Bourdieu de konstituerende elementene for den sosiale praksis med følgende formel:

     klassehabitus/kapital + sosialt felt = sosial praksis

Rosenlund gjør oss oppmerksom på det språklige problemet med at Bourdieu snakker om praksis - ”un practique social” - i singularis: ”Sosial praksis er vanligvis betegnelse på forskjellige slag av samfunnsmessige aktiviteter” (ibid.).

For å forstå en gitt praksis må en både kjenne til gruppens kapitalvolum og habitus og ”den særegne dynamikk som rår innenfor det sosiale feltet som er støpeskjeen for denne praksismåten” (ibid.).

En musikksosiolog vil undersøke ulike former for samfunnsmessige aktiviteter der musikk er det samlede elementet. Bourdieu advarer likevel en å gjøre slike ”en om gangen”-studier. Han mener at en gitt aktivitet ikke trenger å bety det samme innefor ulike fraksjoner. Det å gå i operaen er nødvendigvis ikke det samme for en som bor i Oslo (Den Norske Opera) og for en som bur på Nordfjordeid (Opera Nordfjord). Videre trenger det ikke være det samme for en direktør i et stort firma, og en student som kjøper en ståplassbillett (og sniker seg frem på noen ledige seter nærmere scenen) på den samme forestillingen.

Som leseren sannsynligvis har registrert har jeg endelig begynt å vinkle oppgaven inn mot det som egentlig er tema, nemlig relevansen Bourdieus sosiologiske perspektiv har på studiet av musikk. Jeg kan imidlertid ikke se at Bourdieu skriver noe om selve studiet av musikk i det hele tatt, dvs. det er godt mulig han gjør det, men de litteraturkildene jeg har til rådighet, og som her representerer Bourdieus sosiologiske perspektiv, skriver fint lite om dette.

Om oppgaven var å si noe om relevansen av Adorno sitt samfunnsmessige perspektiv på studiet av musikk, ville jeg kunnet finne noe ganske raskt. Adorno skriver nemlig hvordan musikken i seg selv utrykker sider ved samfunnet. At musikken for det første er et produkt av de markedskrefter samfunnet representerer, men også at en gjennom å strebe etter det autentiske i musikken kan frigjøre seg fra de undertrykkende samfunnskreftene. Som eksempel bruker Adorno Schönberg når han skal forklare dette. I stedet for å ”tekkes” samfunnet, slik han mente for eksempel Tsjaikovskij og Sibelius gjorde, mener Adorno at Schönberg videreførte de iboende kreftene i den senromantiske musikken over til atonaliteten. Schönberg oppfant ikke atonaliteten, men han frigjorde musikkens iboende utvikling - med nødvendighet. Men her skal jeg ikke skrive om Adornos tanker, men derimot Bourdieus. Jeg vil dermed kunne være fristet til å avslutte her og svare at Bourdieus sosiologiske perspektiv ikke har noen relevans for studiet av musikk. Jeg antar imidlertid at jeg da ikke ville kommet særlig heldig ut av denne besvarelsen.

Jeg tror at mitt ”problem” ligger i forståelsen av ordene ”studiet av musikk”. Jeg besøkte en gang en god venn som bor i en township utenfor Johannesburg. Han er svart og bur i et fattig område med bare svarte, de fleste arbeidsløse. I det samfunnet han bor i betyr musikkaktiviteter svært mye, og han ville gjerne at jeg skulle høre på en CD med en lokal sangerinne og deretter komme med en vurdering av musikkens kvalitet. Jeg hørte på CD´en og registrerte en type musikk som en i Norge kunne tenke seg ville kunne være representert på Melodi Grand Prix. Jeg syntes det var en både enkel og banal type musikk, både harmonisk og melodiøst. Videre la jeg merke til at ”sounden”, som det heter, var ganske ”glossy” ved at en hadde lagt til ekstra akustikk og ellers behandlet lyden på en slik måte at jeg automatisk ble fristet til å karakterisere musikken som kitschy. Da jeg var bedt om å si min mening om musikken (jfr. ”studie av musikk”), bestemte jeg meg for å være ærlig og sa nettopp hva jeg syntes. Min gode venn ble da indignert og sa at jeg ikke kunne dømme musikken uten å ta med hva den betydde for dette samfunnet. Dette var ”god musikk” fordi den samlet og oppmuntret menneskene i det samfunnet den fungerte i. Det viste seg at jeg hadde et snevert syn på hva det vil si å ”studere” musikk, noe som jo tross alt er karakteristisk i den sosiale sandkassen jeg til daglig bedriver mitt spill.

For å si noe om den eventuelle relevansen til Bourdieus sosiologiske perspektiv for studiet av musikk er jeg nødt å definere begrepet ”musikk” til å bety det samme som ”musikkliv” eller ”musikkaktiviteter”.   Jeg tror nemlig ikke en kan få så mye ut av Bourdieus sosiologiske perspektiv på studier av selve musikken . Det kan virke som om Bourdieu ikke ser på musikken som noe autonomt, men som noe sosialt . I følge Kvalsvik har nemlig Bourdieu formulert det slik: ”Alt er sosialt!” (sitert fra Kvalsvik: 1993).

Dette kommer enda klarere frem om en ser på hvordan Bourdieu ”definerer” kunsten. Han bruker en definisjon som langt på vei tilsvarer den institusjonelle (konseptuelle) kunstdefinisjonen: ”Eit kunstverk eksisterer ikkje som eit symbolsk og verdfullt objekt utan at det er kjent, erkjent og attkjent (reconnu). Det kjem altså i stand ved at det finst tilskodarar eller lesarar som har estetisk disposisjon som gjer at dei skaffar seg den kompetansen som er naudsynt for å kunne erkjenne kunstverket som kunstverk” (ibid.). Om hvilke måter Bourdieus sosiologiske perspektiv kan han relevans for studiet av kunstverdenen kommer frem i det neste sitatet: ”Ei vitskapleg gransking av måten kunstverk fungerer på, kan altså ikkje nøye seg med å vurdere den materielle produksjonen av verket, eller dei eksplisitt politiske, ...native [uleselig] og økonomiske føresetnadene for at verk blir produserte. Ho må også ta til seg korleis produksjonen av verdien av verket kjem i stand, noko som innebær at ein må studere trua på verdien av verket” (ibid.).

Bourdieus sosiologiske perspektiv kan dermed ha relevans på studiet av musikklivet om en går inn og registrerer hva for verdier de ulike musikkaktivitetene representerer innenfor de forskjellige sosiale grupperingene. En kan for eksempel undersøke hva som kan være bakgrunnen for instrumentvalg hos musikkskoleelever i en middels stor bygd på Vestlandet. En kan undersøke om det er en sammenheng mellom valg av instrument og foreldrenes yrke og utdanningsbakgrunn. Hva sosialt sjikt tilhører for eksempel en elev som har valgt å spille trekkspill eller hardingfele. Og hva for sosialt sjikt tilhører de som har valgt piano? Har det med andre ord noe bestemt symbolsk innhold i det å spille piano til fordel til f.eks. trekkspill?

Bourdieu antyder at slike valg kan ha noe med hvor en ønsker å plassere seg i bestemt samfunnssjikt. En elev på en videregående skole har noen forbilder som vedkommende gjerne prøver å etterligne. Enten det er med å alltid være up-to-date med moten eller gå med Wistex-jakke og neohippikle, for på den måten utrykke en form for ungdommelig radikalitet. Og selvsagt er musikken med som et av utrykkene akkurat som Bourdieu kunne registrere at det øvre borgerskap i Paris perseptuerte utvalgte former for kunst. Det er ikke vanskelig å se at musikk kan ha en sosial rolle. En kan derfor tenke seg at det kan ligge ikke-musikalske anliggender i bunnen for et valg av hva for et instrument en ønsker å spille.

En kan gå ”høyere opp” i musikklivet og se på hva for bakgrunn messingblåserne i et symfoniorkester har i relasjon til strykerne. Finnes det en ”distingvert” og en ”vulgær” habitus innefor det samme filharmoniske orkester? Men, og det har ikke Bourdieu sine disipler vært så flinke til å få frem, det kan likevel være autonome musikalske føringer i slike valg. Om en sosiolog ønsker å kartlegg de egentlige grunnene til alle slike valg, må han fort ha hjelp av en psykolog, ikke for å undersøke sitt eget sjelsliv, men alle studieobjektene sine. Da kan en kanskje finne den skjulte grunnen for at Olav Skogen begynte å spille kornett i stedet for elbass i den lokale kulturskolen. Eller kanskje fikk Else Holmøy en skjellsettende opplevelse da hun som liten hørte en plate med Mendelssohns fiolinkonsert, og derfor bestemte seg for å bli musiker. Hvor er det eksistensielle nivået hos Bourdieu?

Et annet eksempel på hva en likevel kan studere som bourdieusk sosiolog er hva det vil si å synge i kor. Hva slags sosial ”aura” får en om en synger i kor? Det å synge i kor blir i Norge assosiert med en amatørvirksomhet. Det er en sosial aktivitet, et faktum som kan være svært tilstedeværende i en rekke kor. I Postens Mannskor i Bergen er det for eksempel ikke uvanlig å ta seg en øl i den relativt lange pausen. Noe lignende ville være oppsigelsesgrunn i Bergen Filharmoniske Orkester. Det å spille i orkester er nemlig assosiert med noe profesjonelt. Når noen (f.eks. et kirkekor) trenger musikere til et orkester, er det inneforstått at musikerne skal få betalt, om en trenger en ekstra sanger til koret, er det ikke selvsagt at man tenker seg at denne sangeren skal få betalt på lik linje som med orkestermusikerne.

Dette ser man også i de store musikkinstitusjonene. Om Bergen Filharmoniske Orkester trenger en ekstra musiker, får musikeren selvsagt betalt etter avtalt tariff, selv om han bare skal spille triangel på Beethovens niende. Som sanger ble jeg en gang spurt om å hjelpe til i Bergen Filharmoniske Orkesters kor. For det ble jeg tilbudt 350,- kroner, noe jeg syntes var i det minste laget for en konsert. Jeg ble da informert om at det her var snakk om et ganske så kort korverk, det var faktisk bare snakk om noen få takter med effektiv synging, og at jeg dermed ikke kunne forvente et særlig stort honorar.   Jeg spurte da hva de ville betale for en ekstra musiker til å spille like mange takter, og orkesterregissøren svarte at det er noe annet, for orkesteret er profesjonelt. Jeg takket nei, for jeg ville også være profesjonell, ikke bare en innleid amatør.

Når profesjonelle sangere går sammen for å synge i kor i Norge, kaller man det altså ikke kor, men ”solistensembler”. Dette gjør en selvsagt for å kvitte seg av med det klebrige amatørstempelet og på den måten heve sin status på linje med orkestrenes. En skal ikke bedrive kor.

En kan og undersøke, fra et bourdieusk synspunkt, hva for egenskaper, eller kapitaler,   en frilanssanger må være i besittelse av for å lykkes i sin geskjeft. Strengt tatt vil en kunne mene at det burde være tilstrekkelig å ha oppnådd et laudabelt handverksmessig og kunstnerisk nivå, gjerne bekreftet av en dertil anerkjent utdanningsinstitusjon, men om sangeren ikke samtid har investert tid i sosial kapital , står vedkommende ganske svakt i markedet, en må også ha utviklet en personlighet som det er lett å samarbeide med, og ikke minst ønsker å samarbeide med. Det er avgjørende for sangeren å ha kontakter. En må være i et nettverk. Det rette  nettverket. Og så videre.

Slik kan en fortsette med å komme med eksempler på hvordan en kan finne musikkrelaterte emner som en kan bruke som objekt for en studie sett fra et bourdieusk-sosiologisk perspektiv.

En må likevel være forsiktig med å presse Bourdieu sitt perspektiv inn på musikklivet, noe jeg mener jeg allerede har antydet. En bekjent av meg gjorde nylig en hovedoppgave i teatervitenskap ved Universitetet i Oslo. Hun kunne fortelle at da hun kom opp i muntlig eksamen fikk hun legge frem mye av det hun hadde på hjertet og sensorene viste stor interesse for det hun hadde å si helt til hun begynte å si noe om opera. Da rynket de på nesen og viste en forutinntatt skepsis. (Opera er jo ikke annet enn en parfymert dunst av overklasse!) Hun brydde seg ikke noe om det og begynte å snakke om det som skjedde i den vestlandske bygda Nordfjordeid, hvor et ektepar hadde maktet å få med seg hele bygda i å lage opera. Hun la entusiastisk ut om hvor fantastisk dette var, hvordan en hel bygd var med på et slikt kulturelt løft. Hotellene åpnet sine dører og serverte velsmakende retter til aktørene, frisørene lukket sine salonger og brukte tiden bak scenen som sminkere. Snekkere var med på å bygge scenen, trevareforhandlere ga bort byggevarer, musikkskolelærere fra hele fylket var med i orkesteret og publikum kom i busser for å oppleve operaen. Sensoren, som da hadde stivnet vesentlig i masken, sa at dette viser hvordan mennesker i et lite bygdesamfunn streber etter å ligne det distingverte borgerskapet i de store byene (sic!).

En kan da spørre seg om denne professoren har forlest seg litt på både Marx og Bourdieu. Har han i det hele hatt musikken i ørene? Ser han ikke skogen for bare trær? Jeg vil derfor gå et skritt tilbake og sette en kritisk finger på selve spørsmålsformuleringen. Ligger det spesielle føringer i valget av formuleringen ”for studiet av musikk”? Er formuleringen skrevet av en som er farget av et perspektiv som tilsvarer min venns sensor i Oslo? I så fall kan det vise seg at vi representerer to ulike virkelighetsforståelser, eller habitus, der den ene (her: Bourdieu, eller rettere sagt, hans talsmenn, som nå, og mange ganger tidligere, har kommet meg i øret) legger vekt på det samfunnsmessige spillet hvor musikkaktiviteter blir sett på som et strategisk ”våpen” i kampen om sosial plassering (og ikke som noe autonomt), mens den andre (altså jeg, og mine venner i vår dårlig isolerte fraksjon) fokuserer på musikken i seg selv, dvs. som et autentisk virkelighetsfelt .

Det er vel grunn til å tro at dette kan være to perspektiver som kan leve side om side, eller i hverandre, for sannsynligvis gjør de det. Bourdieu advarer, i følge Rosenlund, en i å ha et snevert studiefelt, eller undersøke et objekt fra for få vinkler. Jeg går ut i fra at det norske samfunnet pr. i dag er ganske annerledes enn det franske samfunnet Bourdieu satte lupen på. Det ser ut som at Bourdieu er opptatt av ”ytre” tilstrebelser; at ”driften” i en, for å bruke et freudiansk utrykk, er ønsket om en spesifikk sosial status. Men kan en ikke tenke seg at denne driften er paret med en annen ”drift”, nemlig et mer eksistensielt behov for en indre dannelse (om det er et ord man kan bruke i Norge uten å bli misforstått)? Dvs. et ønske om å bli et helt menneske hvor møte med andre mennesker og kunstformer faktisk betyr noe i seg selv.

Selv om jeg nå gjerne skulle ha fortsatt med denne diskusjonen, ser jeg at jeg allerede har overskredet det tillatte sideantallet. Jeg må derfor avrunde ganske fort, og for å ikke tvære på unødvendige formuleringer vil jeg slutte allerede før neste setning.

LITTERATUR BRUKT SOM BAKGRUNN FOR DENNE BESVARELSEN

Adorno, Theodor: Encyklopedisk stickord ”Musiksociologi” , kompendium.

Adorno, Theodor: Schönberg og fremskrittet , kompendium.

Kvalsvik, Bjørn Nic.: Skiljemerka mellom folk. Ein presentasjon av element i Pierre Bourdieus kultursosiologi, KULTs skriftserie nr. 14, Oslo 1993.

Rosenlund, Lennart:   Om smak og behag. En introduksjon av Pierre Bourdieus kultursosiologi. Tidvise Skrifter, 1991 nr. 4, Stavanger 1991.

Østerberg, Dag: Sosiologiens nøkkelbegreper, Cappelen Akademisk Forlag AS, Oslo 1997