Om Bourdieus relevans formusikk - eksamensbesvarelse

Are Frode Sholt, Karlsruhe/Bergen, april 2003.

 

Flgende tekst er et forsk p komme med et akademisk svar p en ptvunget eksamensoppgave i et skalt ”orienteringsfag” for hovedfag i utvende musikk. Oppgaven som undertegnede valgte var nummerert med tallet 3 og lydde som flger: ”P hvilke mter kan Pierre Bourdieus sosiologiske perspektiv vre relevant for studiet av musikk?” Svaret ble i sin helhet levert i tide og ble av de serise herrer (det var ingen kvinner i juryen) veid og funnet tilstrekkelig tung nok til bli godkjent som et stykke akademisk arbeid vis a vis det forventede niv blant oss utvende hovedfagsstudenter. Om leseren i ettertid vil fle seg presset til karakterisere dette stykke arbeid med mindre flatterende ord, er jeg dermed helt uten ansvar enn s lenge mine overordnede professorer har godkjent teksten.

OVERSKRIFT OG INNLEDNING

skulle si noe om Bourdieus sosiologiske perspektiv p ti-tolv sider, m karakteriseres som en halsbrekkende velse som bare ignorante musikkstudenter gir seg i kast med. Det faktum at jeg n allerede er godt i gang med den andre setningen av en slik oppgave avslrer muligens dermed at jeg er brer av en slik ignoranse. Hvorfor jeg, vel vitende mine sosiologiteoretiske begrensninger likevel begir meg i kast med en slik oppgave, sier kanskje noe om mine intellektuelle aspirasjoner. Jeg vil nemlig vre en av de f, om en sammenligner seg med den gemene hop, distingverte som kan si noe som helst om Bourdieu. Jeg aner likevel at Bourdieu ikke ville like bli brukt p en slik mte, men sannsynligheten for at Bourdieu skulle komme til f vite om mitt tjuveri av hans akademiske kapital , er, tross alt, forsvinnende liten, srlig om en tar med i betraktningen at Bourdieu ikke lenger er i blant oss.

Siden jeg n har begynt p mitt andre avsnitt kan jeg nytte anledningen til si noe om hvorfor jeg mener det er en halsbrekkende velse skulle si noe om Bourdieus sosiologiske teorier. For det frste har jeg ftt med meg at Bourdieu selv ikke legger opp til en kortfattet og pedagogisk sprkbruk. Det hevdes fra flere hold, til og med fra signifikante connoiseurer av hans arbeider, at det kreves en viss investering av s vel konsentrasjon og tid om en skal befatte seg med litterre produkter fra Bourdieus penn. En slik investering har selvsagt ikke jeg gjort, selv om jeg flere ganger har vrt p nippet til gjre innkjp av en eller flere av Bourdieus bker. Jeg tror nemlig at det, i visse kretser, ville gitt meg en sosial kredibilitet det kunne vise til et slikt privat bibliotek. Men i en slik alvorlig og seris sammenheng, som jeg n befinner meg i, tross alt, i og med at jeg skal bevise overfor mine lremestere at jeg i det minste har tilegnet meg et minsteml av sosiologisk teori, m jeg alts tilst at jeg ikke har lest et eneste ord av Bourdieu. Det kan sledes virke temmelig absurd at jeg likevel nsker si noen ord om Bourdieus sosiologiske perspektiv.

Det at jeg ikke har lest et eneste ord av Bourdieu medfrer egentlig ikke riktighet. Jeg har lest et og annet ord av Bourdieu. Jeg har, som jeg var inne p i mitt andre avsnitt, vrt p nippet til investere i en hel bok av Bourdieu, selvsagt oversatt til norsk. Dette var boken Distinksjonen . Jeg har dermed lest et viktig ord av Bourdieu, nemlig ordet ”distinksjonen”, noe jeg alts med stort hell nytter meg av nr jeg nsker markere min gode dannelse i akademiske kretser. Det vil kanskje ikke forundre leseren at jeg til og med kan ha kommet til bruke dette ordet - ”distinksjonen” - for kurtisere et smborgerlig, oppegende specie av det kjnnet som ikke representerer mitt eget. I visse kretser, dvs. i det sosiale feltet jeg nsker bedrive mitt sosiale spill, er slike intellektuelle attributter langt mer tungveiende enn ha store bicepser, noe en gjerne bruker i laverestende sosiale felt, for eksempel i arbeiderklassesjikt, noe vi i vrt distingverte felleskap selvflgelig forakter.

Nr jeg n skal begi meg inn p et svar som kan tilfredstille leseren, dvs. sensoren (Dem), vil jeg gjre det med frst rekvirere en viss innsats i faktisk forst sprsmlet. Slik jeg oppfatter sprsmlet har det tre aspekter som br klarlegges p et s tidlig tidspunkt som overhode mulig. Nemlig hva som menes med a) ”Pierre Bourdieus sosiologiske perspektiv”, b) ”studiet av musikk” og c) ”p hvilke mter”.

For begynne bakfra antyder flertalsendingen i ordet ”mter” at det faktisk kan vre snakk om flere mter Bourdieus sosiologiske perspektiv kan vre relevante for studiet av musikk. Det at en i sprsmlet har brukt ordet ”kan” i stedet for f.eks. ”er”, kan antyde at det faktisk ikke trenger vre noe som ”er” relevant for studiet av musikk. For f klarhet i dette m en alts bestemme seg for hva en mener med ”studiet av musikk”, eller nrmere bestemt; hva som menes med ordet ”musikk”. Det er disse sprsmlene jeg alts m ta fatt i for kunne legge frem et tilfredstillende svar. Det vil jeg imidlertid gjre etter at jeg har skummet meg gjennom en (uforstelig) artikkel av Adorno nede ved den lokale kafen (over en kopp srdeles urbansk caffe latte). Noe jeg selvsagt hper vil bli lagt merke til.

STARTEN P SELVE SVARET

Jeg er n kommet frem til det stadiet hvor jeg skal svare p oppgaven. Fr jeg kan si noe om relevansen til Bourdieus sosiologiske perspektiv p musikk, m jeg si noe om hva Bourdieus sosiologi gr ut p. Siden jeg alts ikke har lest noe av Bourdieu selv, m jeg vise til hva Dag sterberg, Bjrn Nic. Kvalsvik og Lennart Rosenlund skriver om dette. Ut i fra det jeg har lest av dem, kan jeg ikke skjnne annet enn at de innehar en laudabel inneforsttthet om hva de skriver om. Jeg gr alts ut i fra at jeg kan stole p hva de har fortelle meg.

Hva gr s Bourdieus sosiologiske perspektiv ut p?   Slik jeg har forsttt gr hans bidrag til sosiologien ut p at han forente en aktrteori med en strukturteori. Bourdieu mente at det ikke var tilstrekkelig enten studere en aktrs handlinger eller se p samfunnslivet som sosiale strukturer. Bourdieu mente en burde se p den gjensidige relasjonen mellom aktrenes handlinger og den samfunnsmessige strukturen: ”Strukturen strukturerer nok handlingsfeltet og den enkeltes vaner (habitus), men samtidig er strukturen blitt til gjennom handlingenes strukturasjon av verden. Denne gjensidige strukturasjon er det sosiologen prver bli seg bevisst, noe ogs de vrige samfunnsmedlemmer kan prve gjennom en frigjrende 'sosioanalyse', tenkt analogt med 'psykoanalyse'. Dermed er muligheten frembrakt for strukturerende handling.” (sterberg: 1997, s. 17)

Selv om det absolutt ikke er i Bourdieus nd, noe som kanskje kan komme frem av flgende (utdrag fra en) setning av ham selv: ”(...) stilen i boken, med sine lange og komplekse setninger som kan fornrme - konstruerte som de er med den hensikt rekonstruere kompleksiteten i den sosiale verden i en sprklig form som er i stand til holde samme de mest forskjelligartede fenomener, mens de blir plassert i et rigorst perspektiv - kommer delvis av ambisjonen om mobilisere de tradisjonelle uttrykksmtenes ressurser, det litterre, filosofiske eller vitenskapelige, for kunne si ting som de facto eller de jure er utelukket fra dem, og for hindre lesningen skli tilbake i den sofistikerte essayenes eller den politiske polemikks forenklinger”, vil jeg her dissekere noen sentrale begreper, og, med hjelp av Lennart Rosenlund, prve forklare dem p en s kortfattet mte jeg overhode kan st inne for.

Bourdieu startet sin forskerkarriere som antropolog, og gjorde blant annet feltstudier i Algerie. Det er sannsynligvis hans antropologiske bakgrunn som har ftt han til ideen om et sosialt felt . Rosenlund skriver om sosialt felt som noe som ”er befolket av individer som er forent i tro p - i bokstavlig, nrmest religis forstand - den ”evige” verdien av det som samfunnsmessige strider kan dreie seg om.”   Et slikt sosialt felt kan vre institusjoner innenfor kulturlivet, hvor en kjemper om sosial status med hjelp av tilegnelse og synliggjring av det som blir ansett for vre bra.

Nr en skal si noe om relevansen av Bourdieus sosiologiske perspektiv for studiet av musikk m en ha i mente hva Bourdieu selv har hatt av studieobjekt. Videre m en sprre seg i hvilken grad dette kan overfres til andre studieobjekt. For eksempel handler Bourdieus mest kjente bok, Distinksjonen, om det franske samfunnet. Bourdieu advarer, i flge Rosenlund, i sitt forord til den engelske oversettelsen, ”oversette” analysen til gjelde andre samfunn. En kan alts ikke uten videre overfre hans resultater over p norske forhold. En kan imidlertid analysere norske forhold etter samme mnster, om en skal tro Rosenlund (Rosenlund: 1988, s. 13). Jeg antar at det er det Rosenlunds doktoravhandling, ”Social Structures and Changing: Applying Pierre Bourdieus Approach and Analytic Framwork”, omhandler. Rosenlund har blant annet brukt en bourdieusk metode nr han har gjort en sosiologisk studie av oljebyen Stavanger.

Et nkkelbegrep for Bourdieu er ”det sosiale rommet”. Det er en analysemodell som sier noe om mekanismene i den samfunnsmessige, sosiale strukturen. Analysemodellen opererer med tre dimensjoner. Dette gjr at en ikke s lett kan formidle analysemodellen p et todimensjonalt ark. Modellen er ment vre langt mer komplisert enn som s. En fr for eksempel ikke frem det dynamiske med modellen om en viser den p et ark.

Den frste dimensjonen (se figur 1), som str vertikalt p papiret, sier noe om det totale kapitalvolum en person innehar. Med kapitalvolum menes her bde konomisk og kulturell kapital. Hva konomisk kapital er sier seg selv, og er ikke noe originalt for Bourdieu. "Kulturell kapital" derimot er Bourdieus eget begrep. Det sier noe om hvordan kunnskap, normer, adferd etc. kan vre en form for kapital en kan bruke i maktkampen mellom klassene, eller klasse fraksjonene, i et samfunn.

 

 

Den kulturelle kapitalen kan man tilegne seg p mange mter, og den viktigste mten er i familien, gjennom sosialiseringen. Rosenlund mener videre det er grunnlag for hevde at den kulturelle kapitalen har tre forskjellige hovedvarianter (Rosenlund: 1988, s. 16). For det frste kan man snakke om utdanningskapital. Dvs. en formell form for kunnskap som er sertifisert av utdanningssystemet.

Den andre varianten er kulturell kompetanse . Det viser til en fortrolighet til skalt hyverdige kunstformer og intellektuelle sysler. Denne er kanskje mer et produkt av en familiesosialisering enn utdanningskapitalen. Det er videre ikke nok bare ha kunnskap om hyverdige kunstformer, vre en vinkjenner, gourmet etc., en m og kunne bruke kunnskapen p en mte som er akseptert innen de ulike sosiale feltene. Det hjelper lite, for bruke et eksempel av Rosenlund, kunne alt om Rachmaninovs pianokonserter om en klapper mellom satsene.

Den tredje varianten av kulturell kapital har med mten en oppfrer seg p. Om det ha et behagelig sosialt vesen, vre dannet eller kultivert. Det kan og bety at en kjenner til og behersker adferdsreglene innefor anerkjente sosiale felt. Bourdieu skriver ogs om en form for sosial kapital , men den skal i flge Rosenlund ikke ha en strategisk rolle i analysemodellen. Denne kapitalen kan likevel vise seg vre av avgjrende karakter for en musiker, noe jeg skal komme inn p senere.   Den totale mengden av kapital - bde kulturell og konomisk - kaller Bourdieu alts for kapitalvolum . Jo mer kapital en gruppe har, bde kulturell og konomisk, jo hyere blir den plassert i den vertikale aksen.

Den andre dimensjonen ligger langs den horisontale aksen. Den sier noe omgruppens sammensetning av kapital. Jo lenger mot venstre gruppen ligger jo mer har den av kulturell kapital til fordel for konomisk kapital og vise versa mot hyre. De som er plassert i midten av den horisontale aksen har sledes en symmetrisk kapital. Dvs. at den kulturelle og den konomiske kapitalen er tilnrmet like stor.

Den tredje dimensjonen - den sosiale banen - sier noe om dynamikken i det sosiale rommet. Denne dimensjonen kommer ikke tydelig frem i figuren. Bourdieu mener at relasjonene mellom klassefraksjonene (gruppene) er i stadig bevegelse. Det er hele tiden en kamp om posisjoner. En m hele tiden investere i nye former for kapital for hevde seg.

Jeg vil her ta en natts pause og p den mten samle ndvendig motivasjon og nye intellektuelle krefter til jobbe videre med denne oppgaven. I morgen vil jeg begynne med si noe om habitus .

FORTSETTELSE AV SELVE SVARET

Hver og en av disse fraksjonene tenkes vre s homogene som mulig, og det finnes selvsagt mange flere fraksjoner enn hva som kommer frem av figur 1. For eksempel finnes det mange forskjellige fraksjoner innenfor lrerstanden. Fraksjonene blir pvirket av geografi (om den befinner seg p bygda eller i en by), kjnn, alder og fagkombinasjoner i utdannelsen, for nevne noen. Hver av disse grupperingene har sin egen habitus. Med habitus menes, i flge Dag sterberg, ”kroppsliggjorte (inkarnerte) mnstre og skjemaer for oppfattelse og forstelse av omverdenen” (sterberg: 1997, s. 125). Slik jeg har forsttt begrepet kan det brukes bde om en (homogen) gruppe og enkelte individ. Videre skriver sterberg: ” Habitus dannes under oppveksten som internalisering av de materielle og sosiale krav og muligheter som srkjenner ethvert sosialt felt eller hvert samfunnslag, og tenkes som noe over- eller transindividuelt.”

Bourdieu skiller mellom en distingvert habitus og en vulgr habitus nr han beskriver det franske samfunnet. Den frste preger de samfunnsklasser som har makten, mens den andre preger ”det folkelige”. En person med distingvert habitus representerer ”den gode (dannede) smak”, mens den andre representerer ”den slette smaken”. En person med en distingvert habitus, vil i flge en bourdieusk tenkning, g p teater, ikledd en sofistikert bekledning, og se ”En folkefiende” av Ibsen, mens en person innenfor den vulgre habitus vil sitte hjemme i sin huslige joggedrakt, drikke cola og se p Hotell Csar.

Dette er selvsagt satt noe p spissen. Men en kan alts tenke seg at ”de lavere” samfunnssjikt er preget av en vulgr habitus mens de vre av en distingvert habitus. Det finnes og individer som gjerne streber etter en bedre habitus enn den personen faktisk har. Personen vil d prve ta til seg handlemter (habitus) som hrer til de som str ”hyere” i samfunnet. Om ambisjonen er virke konomisk velstende vil da personen legge vekt p materielle statussymbol som g i dress, ha dyr bil, stort hus etc. Om ambisjonen aspirerer mot en mer ndelig hyerestende habitus, vil personen legge vekt p kulturelle og intellektuelle symbol, som g i operaen, gjre innkjp av Adornos Estetisk teori og henge moderne kunst p veggen. Det er gjerne personer i det kulturelle mellomsjiktet som har slike strebetendenser. De str imidlertid i fare for bli ”avslrt” ved at de ikke fullt ut mestrer den nskede habitus. De vet at de skal kle seg fint samtidig som de mangler den ndvendige sofistikerte smaksdannelsen. De vet for eksempel ikke at det ikke hjelper ta p seg en dress, om en ikke samtidig tar p seg noe annet enn joggesko. Eller for de litt mer viderekomne: En Armani-dress med Ecco-sko. Det hjelper ikke lese Dostovjevskij om en samtidig elsker Pizza Grandiosa.

Den klassiske musikken, og srlig fra den romantiske epoken, er tradisjonelt blitt sett p som attributter tilhrende grupper som har en distingvert habitus. Det g i operaen kan vre en handling som sledes bekrefter ens habitus, og det kan i visse tilfelle veie tyngre enn den musikalske opplevelsen i seg selv. Nr Oslo n fr et nytt og arkitektonisk sofistikert operahus i Bjrvika kan det sees p som et tegn p at Oslo nsker heve sin urbane habitusstandard fra vre en europeisk utkantby til vre en distingvert kulturstorby.

Jeg har n presentert noen av Bourdieus sine nkkelbegrep. Det gjenstr kanskje si noe den sosiale praksis. Med den sosiale praksis menes de handlinger som foregr innenfor et sosialt felt. I flge Rosenlund sammenfatter Bourdieu de konstituerende elementene for den sosiale praksis med flgende formel:

     klassehabitus/kapital + sosialt felt = sosial praksis

Rosenlund gjr oss oppmerksom p det sprklige problemet med at Bourdieu snakker om praksis - ”un practique social” - i singularis: ”Sosial praksis er vanligvis betegnelse p forskjellige slag av samfunnsmessige aktiviteter” (ibid.).

For forst en gitt praksis m en bde kjenne til gruppens kapitalvolum og habitus og ”den sregne dynamikk som rr innenfor det sosiale feltet som er stpeskjeen for denne praksismten” (ibid.).

En musikksosiolog vil underske ulike former for samfunnsmessige aktiviteter der musikk er det samlede elementet. Bourdieu advarer likevel en gjre slike ”en om gangen”-studier. Han mener at en gitt aktivitet ikke trenger bety det samme innefor ulike fraksjoner. Det g i operaen er ndvendigvis ikke det samme for en som bor i Oslo (Den Norske Opera) og for en som bur p Nordfjordeid (Opera Nordfjord). Videre trenger det ikke vre det samme for en direktr i et stort firma, og en student som kjper en stplassbillett (og sniker seg frem p noen ledige seter nrmere scenen) p den samme forestillingen.

Som leseren sannsynligvis har registrert har jeg endelig begynt vinkle oppgaven inn mot det som egentlig er tema, nemlig relevansen Bourdieus sosiologiske perspektiv har p studiet av musikk. Jeg kan imidlertid ikke se at Bourdieu skriver noe om selve studiet av musikk i det hele tatt, dvs. det er godt mulig han gjr det, men de litteraturkildene jeg har til rdighet, og som her representerer Bourdieus sosiologiske perspektiv, skriver fint lite om dette.

Om oppgaven var si noe om relevansen av Adorno sitt samfunnsmessige perspektiv p studiet av musikk, ville jeg kunnet finne noe ganske raskt. Adorno skriver nemlig hvordan musikken i seg selv utrykker sider ved samfunnet. At musikken for det frste er et produkt av de markedskrefter samfunnet representerer, men ogs at en gjennom strebe etter det autentiske i musikken kan frigjre seg fra de undertrykkende samfunnskreftene. Som eksempel bruker Adorno Schnberg nr han skal forklare dette. I stedet for ”tekkes” samfunnet, slik han mente for eksempel Tsjaikovskij og Sibelius gjorde, mener Adorno at Schnberg viderefrte de iboende kreftene i den senromantiske musikken over til atonaliteten. Schnberg oppfant ikke atonaliteten, men han frigjorde musikkens iboende utvikling - med ndvendighet. Men her skal jeg ikke skrive om Adornos tanker, men derimot Bourdieus. Jeg vil dermed kunne vre fristet til avslutte her og svare at Bourdieus sosiologiske perspektiv ikke har noen relevans for studiet av musikk. Jeg antar imidlertid at jeg da ikke ville kommet srlig heldig ut av denne besvarelsen.

Jeg tror at mitt ”problem” ligger i forstelsen av ordene ”studiet av musikk”. Jeg beskte en gang en god venn som bor i en township utenfor Johannesburg. Han er svart og bur i et fattig omrde med bare svarte, de fleste arbeidslse. I det samfunnet han bor i betyr musikkaktiviteter svrt mye, og han ville gjerne at jeg skulle hre p en CD med en lokal sangerinne og deretter komme med en vurdering av musikkens kvalitet. Jeg hrte p CDen og registrerte en type musikk som en i Norge kunne tenke seg ville kunne vre representert p Melodi Grand Prix. Jeg syntes det var en bde enkel og banal type musikk, bde harmonisk og melodist. Videre la jeg merke til at ”sounden”, som det heter, var ganske ”glossy” ved at en hadde lagt til ekstra akustikk og ellers behandlet lyden p en slik mte at jeg automatisk ble fristet til karakterisere musikken som kitschy. Da jeg var bedt om si min mening om musikken (jfr. ”studie av musikk”), bestemte jeg meg for vre rlig og sa nettopp hva jeg syntes. Min gode venn ble da indignert og sa at jeg ikke kunne dmme musikken uten ta med hva den betydde for dette samfunnet. Dette var ”god musikk” fordi den samlet og oppmuntret menneskene i det samfunnet den fungerte i. Det viste seg at jeg hadde et snevert syn p hva det vil si ”studere” musikk, noe som jo tross alt er karakteristisk i den sosiale sandkassen jeg til daglig bedriver mitt spill.

For si noe om den eventuelle relevansen til Bourdieus sosiologiske perspektiv for studiet av musikk er jeg ndt definere begrepet ”musikk” til bety det samme som ”musikkliv” eller ”musikkaktiviteter”.   Jeg tror nemlig ikke en kan f s mye ut av Bourdieus sosiologiske perspektiv p studier av selve musikken . Det kan virke som om Bourdieu ikke ser p musikken som noe autonomt, men som noe sosialt . I flge Kvalsvik har nemlig Bourdieu formulert det slik: ”Alt er sosialt!” (sitert fra Kvalsvik: 1993).

Dette kommer enda klarere frem om en ser p hvordan Bourdieu ”definerer” kunsten. Han bruker en definisjon som langt p vei tilsvarer den institusjonelle (konseptuelle) kunstdefinisjonen: ”Eit kunstverk eksisterer ikkje som eit symbolsk og verdfullt objekt utan at det er kjent, erkjent og attkjent (reconnu). Det kjem alts i stand ved at det finst tilskodarar eller lesarar som har estetisk disposisjon som gjer at dei skaffar seg den kompetansen som er naudsynt for kunne erkjenne kunstverket som kunstverk” (ibid.). Om hvilke mter Bourdieus sosiologiske perspektiv kan han relevans for studiet av kunstverdenen kommer frem i det neste sitatet: ”Ei vitskapleg gransking av mten kunstverk fungerer p, kan alts ikkje nye seg med vurdere den materielle produksjonen av verket, eller dei eksplisitt politiske, ...native [uleselig] og konomiske fresetnadene for at verk blir produserte. Ho m ogs ta til seg korleis produksjonen av verdien av verket kjem i stand, noko som innebr at ein m studere trua p verdien av verket” (ibid.).

Bourdieus sosiologiske perspektiv kan dermed ha relevans p studiet av musikklivet om en gr inn og registrerer hva for verdier de ulike musikkaktivitetene representerer innenfor de forskjellige sosiale grupperingene. En kan for eksempel underske hva som kan vre bakgrunnen for instrumentvalg hos musikkskoleelever i en middels stor bygd p Vestlandet. En kan underske om det er en sammenheng mellom valg av instrument og foreldrenes yrke og utdanningsbakgrunn. Hva sosialt sjikt tilhrer for eksempel en elev som har valgt spille trekkspill eller hardingfele. Og hva for sosialt sjikt tilhrer de som har valgt piano? Har det med andre ord noe bestemt symbolsk innhold i det spille piano til fordel til f.eks. trekkspill?

Bourdieu antyder at slike valg kan ha noe med hvor en nsker plassere seg i bestemt samfunnssjikt. En elev p en videregende skole har noen forbilder som vedkommende gjerne prver etterligne. Enten det er med alltid vre up-to-date med moten eller g med Wistex-jakke og neohippikle, for p den mten utrykke en form for ungdommelig radikalitet. Og selvsagt er musikken med som et av utrykkene akkurat som Bourdieu kunne registrere at det vre borgerskap i Paris perseptuerte utvalgte former for kunst. Det er ikke vanskelig se at musikk kan ha en sosial rolle. En kan derfor tenke seg at det kan ligge ikke-musikalske anliggender i bunnen for et valg av hva for et instrument en nsker spille.

En kan g ”hyere opp” i musikklivet og se p hva for bakgrunn messingblserne i et symfoniorkester har i relasjon til strykerne. Finnes det en ”distingvert” og en ”vulgr” habitus innefor det samme filharmoniske orkester? Men, og det har ikke Bourdieu sine disipler vrt s flinke til f frem, det kan likevel vre autonome musikalske fringer i slike valg. Om en sosiolog nsker kartlegg de egentlige grunnene til alle slike valg, m han fort ha hjelp av en psykolog, ikke for underske sitt eget sjelsliv, men alle studieobjektene sine. Da kan en kanskje finne den skjulte grunnen for at Olav Skogen begynte spille kornett i stedet for elbass i den lokale kulturskolen. Eller kanskje fikk Else Holmy en skjellsettende opplevelse da hun som liten hrte en plate med Mendelssohns fiolinkonsert, og derfor bestemte seg for bli musiker. Hvor er det eksistensielle nivet hos Bourdieu?

Et annet eksempel p hva en likevel kan studere som bourdieusk sosiolog er hva det vil si synge i kor. Hva slags sosial ”aura” fr en om en synger i kor? Det synge i kor blir i Norge assosiert med en amatrvirksomhet. Det er en sosial aktivitet, et faktum som kan vre svrt tilstedevrende i en rekke kor. I Postens Mannskor i Bergen er det for eksempel ikke uvanlig ta seg en l i den relativt lange pausen. Noe lignende ville vre oppsigelsesgrunn i Bergen Filharmoniske Orkester. Det spille i orkester er nemlig assosiert med noe profesjonelt. Nr noen (f.eks. et kirkekor) trenger musikere til et orkester, er det inneforsttt at musikerne skal f betalt, om en trenger en ekstra sanger til koret, er det ikke selvsagt at man tenker seg at denne sangeren skal f betalt p lik linje som med orkestermusikerne.

Dette ser man ogs i de store musikkinstitusjonene. Om Bergen Filharmoniske Orkester trenger en ekstra musiker, fr musikeren selvsagt betalt etter avtalt tariff, selv om han bare skal spille triangel p Beethovens niende. Som sanger ble jeg en gang spurt om hjelpe til i Bergen Filharmoniske Orkesters kor. For det ble jeg tilbudt 350,- kroner, noe jeg syntes var i det minste laget for en konsert. Jeg ble da informert om at det her var snakk om et ganske s kort korverk, det var faktisk bare snakk om noen f takter med effektiv synging, og at jeg dermed ikke kunne forvente et srlig stort honorar.   Jeg spurte da hva de ville betale for en ekstra musiker til spille like mange takter, og orkesterregissren svarte at det er noe annet, for orkesteret er profesjonelt. Jeg takket nei, for jeg ville ogs vre profesjonell, ikke bare en innleid amatr.

Nr profesjonelle sangere gr sammen for synge i kor i Norge, kaller man det alts ikke kor, men ”solistensembler”. Dette gjr en selvsagt for kvitte seg av med det klebrige amatrstempelet og p den mten heve sin status p linje med orkestrenes. En skal ikke bedrive kor.

En kan og underske, fra et bourdieusk synspunkt, hva for egenskaper, eller kapitaler,   en frilanssanger m vre i besittelse av for lykkes i sin geskjeft. Strengt tatt vil en kunne mene at det burde vre tilstrekkelig ha oppndd et laudabelt handverksmessig og kunstnerisk niv, gjerne bekreftet av en dertil anerkjent utdanningsinstitusjon, men om sangeren ikke samtid har investert tid i sosial kapital , str vedkommende ganske svakt i markedet, en m ogs ha utviklet en personlighet som det er lett samarbeide med, og ikke minst nsker samarbeide med. Det er avgjrende for sangeren ha kontakter. En m vre i et nettverk. Det rette  nettverket. Og s videre.

Slik kan en fortsette med komme med eksempler p hvordan en kan finne musikkrelaterte emner som en kan bruke som objekt for en studie sett fra et bourdieusk-sosiologisk perspektiv.

En m likevel vre forsiktig med presse Bourdieu sitt perspektiv inn p musikklivet, noe jeg mener jeg allerede har antydet. En bekjent av meg gjorde nylig en hovedoppgave i teatervitenskap ved Universitetet i Oslo. Hun kunne fortelle at da hun kom opp i muntlig eksamen fikk hun legge frem mye av det hun hadde p hjertet og sensorene viste stor interesse for det hun hadde si helt til hun begynte si noe om opera. Da rynket de p nesen og viste en forutinntatt skepsis. (Opera er jo ikke annet enn en parfymert dunst av overklasse!) Hun brydde seg ikke noe om det og begynte snakke om det som skjedde i den vestlandske bygda Nordfjordeid, hvor et ektepar hadde maktet f med seg hele bygda i lage opera. Hun la entusiastisk ut om hvor fantastisk dette var, hvordan en hel bygd var med p et slikt kulturelt lft. Hotellene pnet sine drer og serverte velsmakende retter til aktrene, frisrene lukket sine salonger og brukte tiden bak scenen som sminkere. Snekkere var med p bygge scenen, trevareforhandlere ga bort byggevarer, musikkskolelrere fra hele fylket var med i orkesteret og publikum kom i busser for oppleve operaen. Sensoren, som da hadde stivnet vesentlig i masken, sa at dette viser hvordan mennesker i et lite bygdesamfunn streber etter ligne det distingverte borgerskapet i de store byene (sic!).

En kan da sprre seg om denne professoren har forlest seg litt p bde Marx og Bourdieu. Har han i det hele hatt musikken i rene? Ser han ikke skogen for bare trr? Jeg vil derfor g et skritt tilbake og sette en kritisk finger p selve sprsmlsformuleringen. Ligger det spesielle fringer i valget av formuleringen ”for studiet av musikk”? Er formuleringen skrevet av en som er farget av et perspektiv som tilsvarer min venns sensor i Oslo? I s fall kan det vise seg at vi representerer to ulike virkelighetsforstelser, eller habitus, der den ene (her: Bourdieu, eller rettere sagt, hans talsmenn, som n, og mange ganger tidligere, har kommet meg i ret) legger vekt p det samfunnsmessige spillet hvor musikkaktiviteter blir sett p som et strategisk ”vpen” i kampen om sosial plassering (og ikke som noe autonomt), mens den andre (alts jeg, og mine venner i vr drlig isolerte fraksjon) fokuserer p musikken i seg selv, dvs. som et autentisk virkelighetsfelt .

Det er vel grunn til tro at dette kan vre to perspektiver som kan leve side om side, eller i hverandre, for sannsynligvis gjr de det. Bourdieu advarer, i flge Rosenlund, en i ha et snevert studiefelt, eller underske et objekt fra for f vinkler. Jeg gr ut i fra at det norske samfunnet pr. i dag er ganske annerledes enn det franske samfunnet Bourdieu satte lupen p. Det ser ut som at Bourdieu er opptatt av ”ytre” tilstrebelser; at ”driften” i en, for bruke et freudiansk utrykk, er nsket om en spesifikk sosial status. Men kan en ikke tenke seg at denne driften er paret med en annen ”drift”, nemlig et mer eksistensielt behov for en indre dannelse (om det er et ord man kan bruke i Norge uten bli misforsttt)? Dvs. et nske om bli et helt menneske hvor mte med andre mennesker og kunstformer faktisk betyr noe i seg selv.

Selv om jeg n gjerne skulle ha fortsatt med denne diskusjonen, ser jeg at jeg allerede har overskredet det tillatte sideantallet. Jeg m derfor avrunde ganske fort, og for ikke tvre p undvendige formuleringer vil jeg slutte allerede fr neste setning.

LITTERATUR BRUKT SOM BAKGRUNN FOR DENNE BESVARELSEN

Adorno, Theodor: Encyklopedisk stickord ”Musiksociologi” , kompendium.

Adorno, Theodor: Schnberg og fremskrittet , kompendium.

Kvalsvik, Bjrn Nic.: Skiljemerka mellom folk. Ein presentasjon av element i Pierre Bourdieus kultursosiologi, KULTs skriftserie nr. 14, Oslo 1993.

Rosenlund, Lennart:   Om smak og behag. En introduksjon av Pierre Bourdieus kultursosiologi. Tidvise Skrifter, 1991 nr. 4, Stavanger 1991.

sterberg, Dag: Sosiologiens nkkelbegreper, Cappelen Akademisk Forlag AS, Oslo 1997